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Las formas sólidas y primigenias de José Abad
          
De formación autodidacta y miembro fundador en 1963 de Nuestro Arte, un grupo que aglutinó en Canarias a artistas de una marcada vocación experimental, José Abad (La Laguna, Tenerife, 1942) es un escultor que se distingue por sus formas monumentales y sólidas, hechas principalmente en hierro forjado, aunque también trabaja con el bronce forjado y cincelado y, en menor medida, con la madera, casi siempre guardando unas inequívocas referencias a la figura humana y a los seres de la naturaleza, pero con una tendencia pronunciada a la estilización formal, al esquematismo y a la síntesis lingüística, mostrando frecuentes alusiones al mundo del sexo que suelen ser tratadas con una levísima nota irónica, o, mejor dicho, una actitud festiva y desinhibida. Toda su obra desde mediados de los noventa hasta la actualidad, que es el periodo comprendido en esta muestra de la Casa Fuerte Bezmiliana y en su reciente exposición en el Palacio Episcopal de Málaga, es un fecundo diálogo entre la escultura española contemporánea y europea de la vanguardia histórica y de la neovanguardia con los tótem y representaciones escultóricas de las culturas primitivas africanas, a las que se ha acercado intentando reinterpretar su enorme riqueza plástica.
Entre los escultores de la vanguardia, quizá sea Max Ernst uno de los que José Abad deja rastros más visibles de admiración por su obra, como puede fácilmente comprobarse si comparamos Personaje en busca de un lugar, Venus del Oeste y Apolo del Oeste, del escultor canario, con aquel grupo familiar de 1948 titulado Capricornio en el que el dadaísta y surrealista alemán construía sus figuras con formas cúbicas y trapezoidales, empleando volúmenes geométricos, convirtiendo en senos pequeñas protuberancias, alargando desmesuradamente los cuellos y colocando como extensión de la cabeza una especie de cuernos horizontales. Asimismo, la figura masculina de la pareja Maja y torero, de 1996, también nos evoca inevitablemente el citado grupo de Ernst. En el fondo tanto uno como otro artista remiten en última instancia a Picasso, que es probablemente el referente clave de toda la escultura de José Abad. También Picasso sirvió de fuente de inspiración de la obra del escultor armenio Kotchavarian, conocido como Kotchar, vinculado, al igual que Ernst, al movimiento surrealista y que ha practicado una curiosísima forma de escultura hecha con placas de metal recortadas, acopladas y pintadas, placas que recuerdan algunos montajes de Picasso. Pues bien, ese trasfondo picassiano, traspasado si se quiere por cierta obra del padre del frottage, es el que percibimos en José Abad, aunque en éste la nota irónica tiene más que ver con el alemán que con el malagueño.
Aquellos tres ejemplos citados de José Abad, en los que se recrea en la pátina oxidada del metal, en esa textura característica del hierro forjado, de poderosas dimensiones táctiles, se distinguen también por el subrayado de los atributos sexuales. La forma curva del sexo y de los pechos de la figura femenina, en el caso de Venus del Oeste, además de producir una sensación de blandura orgánica, de vulnerabilidad, sirve de contraste formal respecto al cuadrilátero del tronco, otra de las constantes de Abad, esto es, la contraposición entre la forma geométrica y la orgánica.
Entre los artistas españoles contemporáneos, las referencias más evidentes son las de Chillida y Millares. Del escultor vasco decía en un bellísimo y penetrante texto Octavio Paz en 1979 que «sus esculturas no reflejan los cuerpos de la geometría en un espacio intemporal, pero tampoco aluden a una historia o a una mitología: evocan, más bien, una suerte de física cualitativa que recuerda a la de los filósofos presocráticos». Hay, en efecto, una contundente e insoslayable presencia de la materia     —trátese del hierro, del acero o de la piedra—, mejor dicho, de su aspecto más estrictamente físico en toda la producción del guipuzcoano, quien en repetidas ocasiones ha expresado con firmeza la idea de que sin materia no existe el arte, pero, al mismo tiempo, con igual rotundidad, sentimos cómo la materia es trascendida, desvelada su energía interior, liberada el alma y la vida que contiene aprisionadas   —la influencia de Oriente—   por mediación de las manos y la intuición del artista, que se ciñe a interrogarla, penetrarla, sustraerle y sacar a la luz su secreto más profundo, observando sin descanso y dialogando de tú a tú con las fuerzas y elementos de la naturaleza, tema esencial de su creación. Porque, al hilo de lo que sugiere el poeta mexicano, el rasgo más genuinamente presocrático del escultor donostiarra es, no el de ofrecer respuestas, sino el de formular preguntas, a través de la materia, de la luz, del espacio, sobre todo el espacio interior, y de la idea de límite, que es la manera como Chillida traduce el verbo y la palabra del poeta, el pensamiento del filósofo, en nuda forma plástica.
También las formas escultóricas de José Abad ofrecen una firme y poderosa presencia física, dejando clara constancia de la importancia del material con que están hechas y del volumen rotundo que imponen en el espacio. Pero, a diferencia de Chillida, la obra de José Abad se distancia de cualquier impronta metafísica, «heideggeriana», no pretende dialogar con el interior mismo de la materia y del espacio vacío, sino que se nos presenta como un tótem, volcado hacia el exterior, queriendo que se aprecien y perciban sus curvas, rectas y formas exteriores, esas mismas formas que se yerguen enhiestas al margen del lugar en el que han sido emplazadas. Venus enamorada de Sengor, Amanecer africano sin nombre y Africana pacífica responden a ese criterio. Son figuras elementales, una deliberada representación esquemática del cuerpo femenino y masculino, pero en ellas no late ese «rumor de límites» de Chillida, sino que advertimos la huella de lo antropológico, de lo primigenio, de las primitivas culturas africanas, los adornos y colgantes que embellecen el cuerpo, el falo con toda su carga erótica, pero también como fecundador de la vida, elemento imprescindible del ciclo del nacer y del morir. Africana pacífica, por ejemplo, remite a los innumerables collares con que se adornan y cubren su cuello muchas mujeres del continente negro, y además es un prototipo de obra de José Abad en que casi podríamos prescindir perfectamente del título. Sin saber su título, esa escultura evoca necesariamente una mujer africana adornada según hemos dicho. Tampoco le hace falta título alguno a una pieza como El sexo de Santa Acracia, un espléndido ensamblaje de madera y hierro cuya fuerza plástica radica precisamente en la abstracción y simplicidad de las formas.
La relación de la escultura de José Abad con la obra de su paisano Manolo Millares es, en cambio, de una absoluta complicidad. En su monumental Conversación con Manolo Millares, lo que está proponiendo Abad es una traducción absolutamente tridimensional y en hierro forjado de las desgarradas arpilleras de Millares. Tanto éstas últimas como los cuadros con cuerdas, jirones y telas recosidas, nos muestran, como afirmaba Juan Eduardo Cirlot en 1959, «al puro enamorado de la belleza que se atreve a citarla en los parajes más espantosos para gozar con contradicciones increíbles…», unas palabras que corroboraban las escritas poco antes por el propio Millares cuando decía que el arte de su tiempo no tenía nada que ver con la prudencia, que estaba sumido en una completa contradicción y le era muy difícil encontrar «la vía ideal hacia el supremo armónico». Ese conglomerado de telas bastas rotas y destrozadas, ese testimonio de la barbarie y del horror, esa visión del drama español, es el que ha querido homenajear José Abad con su escultura, aunque también tiene otras, caso de Puerta para Manolo Millares, en donde el diálogo con las formas es estrictamente plástico, eludiendo la tensión dramática. 
Su capacidad de abstracción está especialmente conseguida en obras como Faro para isla Soledad, en realidad un monolito cilíndrico, a modo de estela mesopotámica, con un remate que parece un martillo, una obra llena de fuerza y de contundencia, sobria y al mismo tiempo volumétrica, esencial y primigenia. Al igual que casi todas las suyas, carece esta pieza de un único punto de vista, sino que, por el contrario, ofrece múltiples puntos de visión, innumerables perspectivas, invitando a un recorrido circular, rodeándola lentamente, dejando que la obra desprenda la energía que contiene. 
Aquella disponibilidad para la síntesis, para la estilización, para la economía del lenguaje, está muy lograda en Personajes para un banquete, donde la curvatura del vientre, con el orificio del ombligo, simula ser desde la distancia un falo, algo que a su vez se corresponde con el atributo sexual que hay justo debajo del vientre sutilmente arqueado. Pero como el título de la obra está en plural, también podemos suponer que la pieza sintetiza y aúna lo masculino y lo femenino, ya que, efectivamente, ese torso es el de una mujer. Otra pieza particularmente bella es Maternidad, de 1999, donde presentimos el abrazo de la madre al niño, colocando un marco como fondo geométrico que sitúa a las figuras en el espacio e introduce un contraste respecto a las sinuosas delicadezas de los cuerpos.
Terminaré refiriéndome a las esculturas que representan animales, como De Animalia nº 7,  en la que lo más interesante desde una perspectiva escultórica es el vacío espacial que hay frente a las patas del animal, un vacío que «llena» y cubre la cabeza, produciéndose de este modo un notable equilibrio de masas que ahonda en el esquematismo esencial de los rasgos anatómicos. Los mismos principios están presentes en Animal y jinete anónimos nº 1, donde de nuevo intuimos las formas de un caballo. Por el contrario, una energía telúrica y, aunque parezca paradójico, una resonancia chillidiana, evocadora de los conocidos yunques del escultor vasco, es la que transmite Animal esperando, dominada por la pesantez, por la gravedad, por la atracción de la tierra.